LOUIS ARMSTRONG – What a wonder ful world.

Louis Armstrong

Louis Armstrong est, avec « Duke » Ellington et Charlie Parker,  un des trois génies reconnus de la musique de jazz. Alors que le jazz instrumental était encore proche des fanfares, que l’improvisation sur un thème donné – une des caractéristiques essentielles de cet art – se déployait surtout collectivement et à l’intérieur de cadres assez étroits, Armstrong inaugura le règne du soliste, donnant l’exemple, par son imagination créatrice, d’une liberté et d’une richesse d’expression jusqu’alors inconnue.

De ce fait, l’importance, sur le plan esthétique, du grand trompettiste et chanteur noir constitue également un fait historique décisif : d’entreprise collective, liée à un milieu et à toutes sortes d’alluvions culturelles, le jazz, grâce à Armstrong, acquiert en effet son unité, sa dimension d’universalité et ses moyens originaux, à partir desquels deviendront possibles création et évolution, bref, les apports successifs des individualités qui jalonnent son histoire.

1.  Caractéristiques de son art

Si l’on excepte les années d’enfance et d’adolescence (1901-1918), la vie de Louis Armstrong – engagements, disques, tournées – se soumet presque entièrement à sa carrière, à son itinéraire musical. Il est donc licite de recenser les données principales de sa musique avant même de suivre sa biographie.

Instrumentiste – d’abord au cornet à pistons, puis, à partir de la fin des années vingt, à la trompette  – Louis Armstrong apparaît, dans l’histoire du jazz, comme le premier soliste véritable : avant lui, en effet, les formations se vouaient essentiellement à une polyphonie improvisée. Si, dans les groupes auxquels il appartient, la musique se recentre autour de lui, c’est qu’il en impose, tout d’abord, par une virtuosité sans précédent (tout au moins jusqu’en 1934, époque où ses lèvres blessées le contraindront à un jeu plus décanté).

Mais c’est qu’Armstrong, aussi, affirme très rapidement un langage personnel, plus complet et plus complexe que celui des jazzmen de son temps, et que sert, en outre, une sonorité demeurée, aujourd’hui encore, absolument unique, sonorité ample, éclatante et majestueuse, dont le grain serré n’est jamais rompu par les inflexions incisives et l’expressivité fervente qui la mettent en œuvre : Armstrong, par exemple, n’utilisera jamais de procédés extérieurs, comme la sourdine wa wa dont certains trompettistes qui lui sont contemporains – « Bubber » Miley, entre autres – devaient user de manière si savoureuse.

Ainsi Louis Armstrong fait-il rapidement éclater les données du jeu Nouvelle-Orléans dont il procède cependant : la puissance de son tempérament lyrique lui permet d’user, avec une liberté toute nouvelle, du répertoire exécuté, soit qu’il transfigure un thème par quelque éblouissante paraphrase, soit qu’il le recrée, le dote d’une intensité dont il était initialement dépourvu, en se bornant à en décaler quelques notes et à l’épurer.

Gagnant en liberté mélodique, le discours improvisé gagne aussi en liberté rythmique : au phrasé un peu uniforme – en avant du temps ou assez pesamment sur le temps – des artistes Nouvelle-Orléans, Armstrong substitue une phrase infiniment plus souple en son accentuation et son découpage, où le Swing, cette pulsation qui est au cœur du jazz et le définit, s’épanouit avec une force d’évidence qui est absente du jeu de la plupart des premiers jazzmen.

Cela dit, Louis Armstrong reste, fondamentalement, attaché à l’esprit de la musique Nouvelle-Orléans : même lorsqu’on y rencontre de grands élans expressionnistes, son jeu demeure ramassé et plutôt carré, et la note, presque toujours attaquée, y acquiert, souvent, autant d’intensité expressive qu’une phrase entière. En outre, bien que sollicitant à l’occasion les airs à la mode, le trompettiste sera toujours fidèle au répertoire du vieux jazz originel.

Louis Armstrong, enfin, est un des plus grands chanteurs de l’histoire de la musique négro-américaine et un des plus caractéristiques, également, de cet art vocal si chaleureux qui, dans le même temps, s’épanouit à travers le blues et le spiritual. Sa voix, rugueuse et âpre, va à l’encontre des critères occidentaux de jugement et s’impose, au contraire, par son pouvoir émotionnel, transposition directe de celui qui informe le jeu de l’instrumentiste.

2.  Itinéraire musical

•  De la naissance à la fin de l’ère Nouvelle-Orléans (1901-1929)

Louis Armstrong naît le 4 août 1901 à La Nouvelle-Orléans (et non le 4 juillet 1900, comme l’ont longtemps fait croire la légende et le trompettiste lui-même), dans le quartier pauvre de Perdido. De bonne heure, il chante dans des cabarets et reçoit quelques leçons du trompettiste légendaire Bunk Johnson. En 1913, le jour de la Saint-Sylvestre, il s’empare d’un pistolet et s’amuse à tirer en l’air : cela lui vaut une année de maison de correction, durant laquelle il développe sa technique instrumentale. À sa sortie, il joue dans des ensembles de danse mais aussi, pour vivre, vend des journaux, livre du charbon et travaille dans une laiterie.

Le grand départ de la carrière d‘Armstrong coïncide avec son entrée, en 1922, dans le Creole Jazz Band de « King » Oliver, qu’il rejoint à Chicago. C’est avec ce petit orchestre  qui, par sa qualité et l’équilibre de sa section mélodique (cornet, clarinette, trombone), fixe pour nous, à travers les quelques documents qui nous restent, l’image exemplaire du jeu Nouvelle-Orléans, qu’il grave ses premiers enregistrements. Ceux-ci inaugurent une discographie abondante et suivie, d’autant plus précieuse qu’en jazz le disque est le seul moyen de conservation des œuvres.

En 1924, Louis Armstrong est engagé dans la grande formation de Fletcher Henderson, à New York. De retour à Chicago, en 1925, il réunit, pour divers enregistrements, son premier Hot Five (cinq musiciens) qui comprend, notamment, le clarinettiste Johnny Dodds  et le trombone   « Kid » Ory  (principales exécutions : Cornet Chop Suey, Heebie Jeebies, Big Butter and Egg Man, Muskrat Ramble), puis, en 1927, son Hot Seven (sept musiciens), qui s’enrichit d’un batteur, « Baby » Dodds, grâce auquel le petit groupe acquiert cette assise rythmique qui faisait un peu défaut au Hot Five (principales exécutions : Willie the Weeper, Alligator Crawl, Twelfth Street Rag, Potato Head Blues, Wild Man Blues).

En 1928, enfin, Louis Armstrong dirige son second Hot Five, où l’on relève le nom du grand batteur « Zutty » Singleton et, surtout, celui de Earl Hines,   dont le jeu plein de verve réalise, avec un brio presque égal à celui de son modèle, une transposition pianistique du style d’Armstrong (principales exécutions : Weather Bird – un duo Hines-Armstrong seuls – Fireworks, A Monday Date, Basin Street Blues, Hear Me Talking to Ya, St. James Infirmary et deux chefs-d’œuvre, West End Blues et Tight like This).

•  Après 1929

En 1929, Armstrong accède au sommet de sa courbe créatrice. Il est une grande vedette, maintenant, et il lui faut compter avec le public. L’ère du jazz Nouvelle-Orléans est bien close et le trompettiste, délaissant le petit groupe, se produit avec ces grands orchestres qui sont désormais en faveur, et notamment avec ceux de Luis Russell, de Carroll Dickerson, de Les Hite, de « Chick » Webb. Son jeu, qui est parvenu à sa plus grande virtuosité instrumentale, penche vers l’expressionnisme et cultive un peu l’effet (principales exécutions : I Can’t Give You, Mahogany Hall Stomp, St. Louis Blues, Shine, Chinatown, You Rascal You, Lawd You Made the Night too Long).

L’Europe le voit en 1932 et en 1933-1934. C’est alors que l’état de ses lèvres le contraint à suspendre son activité. Quand il la reprend, toujours accompagné par une grande formation, son style s’est modifié dans le sens d’une sobriété et d’une concentration plus grandes (principales exécutions : Thanks a Million, un « remake » de West End Blues, et, surtout, I Can’t Give You Anything But Love – nouvelle et magistrale version). Puis, à partir de 1940, Louis Armstrong participe au mouvement Revival qui s’efforce de reconstituer et de relancer le jazz Nouvelle-Orléans. Il enregistre avec Sidney Bechet (2/19 Blues, Perdido Street Blues), puis réunit un petit orchestre qui s’apparente aux Hot Five et dont il maintiendra la formule jusqu’à sa mort (le 6 juillet 1971), à travers de nombreux remaniements de personnel (d’une production phonographique abondante et inégale, retenons surtout une Musical Autobiography en plusieurs disques, où Louis, avec assez de bonheur, reprend les principaux thèmes qui ont jalonné sa carrière).

Le Louis Armstrong d’après 1960, étant donné la vie épuisante de tournées qui fut la sienne à cette époque – 1967 le vit encore au festival d’Antibes –, ne peut, évidemment, être mis au même niveau que celui des années 1929 : son jeu de trompette, encore remarquable dans le médium, avait perdu de sa sûreté et, surtout, de sa mobilité ; son style s’était figé, bien souvent jusqu’à la stéréotypie. Tout cela est normal. Satchmo (tel est son surnom le plus connu, contraction de satchel mouth qui signifie à peu près « bouche en porte-monnaie ») n’en est pas moins resté étonnamment présent dans la vie jazziste, et son art de chanteur avait encore, au fil des ans, enrichi ses ressources et ses nuances expressives.

Tous les musiciens vous le diront : Il y a la musique avant et la musique après Armstrong

Pour cet artiste noir qui évolue dans une Amérique blanche et puritaine. Il enregistre à cette époque ses plus grands succès : Shine, Cornet Chop Suey, Muskrat Ramble. Il accompagne alors, de grandes chanteuses de blues comme Ella Fitzgerald (Summertime, 1958). Trompettiste de génie, Louis Armstrong se révèle être un merveilleux chanteur. Il reprend La Vie en Rose d’Édith Piaf, crée l’évènement avec C’est si bon et enthousiasme le public en 1968 avec What a wonder ful world.

Son succès incontesté lui vaut de jouer dans plusieurs films dont Artistes et modèles (1938), The High Society (1955) avec Grace kelly, Paris Blues (1961) avec Sydney Poitier et Paul Newman et Hello Dolly (1969) avec Barbara Streisand. Louis Armstrong a envouté le monde d’une harmonie nouvelle, aux accents parfois tragiques (I can’t give you anything but love, Moses.) il y a dans sa musique l’esprit d’un grand créateur, d’un pionnier. Ce personnage a conquis le public grâce à sa formidable présence sur scène et son sens du rythme. Il a guidé et influencé tous ceux qui le suivirent, de Duke Ellington à Miles Davis. Louis Armstrong ne s’est jamais soucié ni de son entourage, ni de la conduite de sa carrière. Alors qu’il aurait pu exiger des partenaires dignes de lui, il a toujours laissé à d’autres le soin d’en décider. C’est ainsi que son dernier manager, Joe Glaser, allait même jusqu’à prendre en charge sa comptabilité et à lui verser une mensualité, sorte de salaire rassurant qui lui convenait à merveille.

Louis Armstrong était, comme on dit, un « brave homme », d’une remarquable générosité. Au point d’adopter le fils de sa cousine Flora disparue peu après sa naissance. Il ne cessera de prendre soin de Clarence Armstrong, handicapé mental, à qui il assurera une rente à vie. Autre exemple : lors du tournage de Paris Blues, Milton Mezzrow, Hugues Panassié et Madeleine Gautier se trouvant dans sa loge, il rédigea un chèque qu’il tendit à Mezzrow, un second qu’il remit à Panassié. Celui-ci, après avoir remercié, ajouta timidement : « Mais nous, nous sommes deux avec Madeleine ! » Et Louis remplit aussitôt un troisième chèque… en disant je regrette de ne pas l’avoir connu davantage…

 

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